水彩畫作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，在觀念創(chuàng)新方面確實(shí)大有作為。在1949年曾經(jīng)，我國水彩畫與油畫地位大致相當(dāng)，同屬于西畫，沒有什么差異。水彩畫的低谷出現(xiàn)在“文革”時(shí)期。其時(shí)，水彩畫因自身人物造型才能的缺少，被以為難以承當(dāng)重大體裁，又短少民族傳統(tǒng)沉淀，只具形式上的觀賞性，故被稱為無標(biāo)題的輕音樂、小畫種，取而代之的是作為宣傳畫、年畫的水粉畫或用水粉、水墨等水溶性顏料創(chuàng)造的連環(huán)畫。

改革敞開之初，狀況發(fā)生了改變。新時(shí)期到來，學(xué)畫者日益增加，收藏?zé)崤d起，水彩畫家們也摩拳擦掌，進(jìn)行著各種試驗(yàn)。他們開端在資料東西方面進(jìn)行探究。老一輩水彩畫家憑借改革敞開的春風(fēng)，打破地域性和職業(yè)性的邊界，聯(lián)合全國各地畫家特別是新一代畫家，建立各地方安排和全國安排，舉行各種展覽，盡力振興水彩畫。其特色正如1979年6月在上海市青年宮舉行的“滄浪畫展”前語所引魯迅的話那樣：“一、不以怪炫人，二、留意基本技能，三、擴(kuò)展視野和思想�！迸c其他畫種一樣，我國水彩畫界也環(huán)繞“特性風(fēng)格”、“自我表現(xiàn)”、“繪畫本體”等問題展開了熱烈討論。

1993年，我國美術(shù)家協(xié)會水彩畫藝術(shù)委員會建立。水彩畫界從此有了引領(lǐng)學(xué)術(shù)的指導(dǎo)安排。我國許多水彩畫家的著作開端被約請或當(dāng)選許多國際性展覽，具有東方顏色的我國水彩畫產(chǎn)生了廣泛的影響并獲得好評。這一時(shí)期在史論方面所取得的效果，尤其是袁振藻的《我國水彩畫史》(1990年代末)和王肇民以水彩實(shí)踐為根底的《畫語拾零》(1983年)的推出，使水彩畫“沒有理論，沒有畫史”的狀況得到改善。

今日水彩畫家仍有被邊緣化的危機(jī)感，僅僅其首要問題已不再是水彩畫能否承當(dāng)重大體裁，而是作為與油畫、國畫、版畫等并排的職業(yè)安排怎么立足自強(qiáng)，提升自己的地位。因?yàn)樵诋嫹N分類中，水彩畫往往夾在國畫和油畫之間而失掉自我，雖兼有二者之長，卻未能穩(wěn)固獨(dú)立的地位，相反簡單被二者同化。今日，雖然從內(nèi)部來看，無論就隊(duì)伍的規(guī)模仍是著作的數(shù)量質(zhì)量而言，水彩畫都較以往有了明顯的進(jìn)步。但從外部橫向比較來看，先前的危機(jī)感不光沒有消失，反而加重了。真實(shí)的危機(jī)感來自水彩畫商場開展的滯后和話語權(quán)的依然缺失。究其根源，是主體知道的缺位，是水彩畫在觀念和學(xué)術(shù)上立異知道的缺少，缺少像特納或“橋社”畫家那樣跨越畫種的英才。還有，短少歷史、文化、理論和美學(xué)的沉淀，未能在美術(shù)界把握話語權(quán)，引領(lǐng)年代潮流。曹植稱，“文以氣為主”，即作者的精神狀態(tài)決議著藝術(shù)品的價(jià)值。如果水彩畫家過火謙卑，短少底氣和自信，怎么能夠培養(yǎng)著作的浩然大氣?因而，恰當(dāng)?shù)膶Σ邞?yīng)是，不讓這種壓力和危機(jī)感成為水彩畫開展的消沉力氣，相反使之化為積極的動力。

要確立水彩畫家的主體知道，有必要建立水彩畫首先是繪畫的觀念。正如林風(fēng)眠強(qiáng)調(diào)的，“繪畫就是繪畫，不分中西”。當(dāng)然也不用強(qiáng)調(diào)畫種巨細(xì)的差異，避免制作畫種對立和門戶之見。應(yīng)該留意到，水彩畫是西畫在我國早的傳播者。水彩畫的傳入與西學(xué)東漸同步，是我國人早知道西畫觀念的實(shí)踐手段。其時(shí)在人們眼中，水彩畫與我國畫的差異首要不是資料、畫種的差異，而是它與中華絕異的繪畫觀念。也就是說，起主導(dǎo)作用的是觀念而不是依據(jù)資料區(qū)分的畫種。但今日在我國，水彩畫引領(lǐng)觀念的含義和作用被嚴(yán)峻削弱了，好像拱手讓給了油畫和國畫。至少在水彩畫的展覽和批評中，觀念立異沒有引起足夠的注重。這雖說有其客觀的歷史的原因，但從片面上看，水彩畫家大多過火拘泥于技法的試驗(yàn)和描述性的繪畫言語，無意中忽視了與時(shí)俱進(jìn)的觀念立異，拋棄了對繪畫話語權(quán)的接觸和掌控。

雖說水彩畫來自西畫，但在我國人眼里，水彩畫與我國畫自身有一種親緣關(guān)系，因而沒有必要人為設(shè)定邊界和禁區(qū)，強(qiáng)行差異中西不同。再進(jìn)一步就其可塑性而言，水彩畫與其說是一個(gè)有獨(dú)立理念和傳統(tǒng)的畫種，不如說是交流其他畫種或藝術(shù)類別的橋梁，是各畫種和其他藝術(shù)類別融合的試驗(yàn)渠道。無論觀念仍是技巧，水彩畫都極富彈性，能夠在中西之間、各畫種之間吸納眾長，游刃有余。怎么兼得眾長而不為其所囿是個(gè)值得思考的問題。由此觀之，水彩畫界不應(yīng)是封閉的行會，而應(yīng)是敞開的社會，其資源來自社會各方，其效果應(yīng)得到社會同享。在美術(shù)史論的建設(shè)方面，水彩畫界也應(yīng)有所建樹，做出自己的貢獻(xiàn)。其學(xué)術(shù)討論不應(yīng)僅僅是水彩畫的內(nèi)部問題，并且更應(yīng)包括藝術(shù)的遍及性問題。不光水彩畫家走出去，涉獵其他范疇的創(chuàng)造，并且也要熱心地把其他品種的藝術(shù)家請進(jìn)來，約請他們加盟水彩畫活動，從而構(gòu)成敞開互動的格式。

如果說，“文革”曾經(jīng)，我國的水彩畫基本上是一個(gè)附屬性、邊緣性的次要畫種，水彩畫家們還在為生存權(quán)進(jìn)行反抗，那么“文革”后發(fā)生了明顯的改變，水彩畫家們盡力戰(zhàn)勝水彩畫自身的限制，使之成為能夠與其他藝術(shù)類別抗衡的畫種，并且已經(jīng)取得了明顯的效果。

水彩畫具有明快、概括、即興等特色，更適合做籠統(tǒng)言語的試驗(yàn)，給畫家集中精力于形式問題和率性發(fā)揮供給了機(jī)會。并且現(xiàn)在，顏料、紙張的質(zhì)量和功能都大有改善，其局限性已得到戰(zhàn)勝，因而縮小了與油畫、國畫的差距，亦能夠承當(dāng)較雜亂、尺度較大的著作，例如，劉亞平的著作《遠(yuǎn)去的風(fēng)景》系列在杭州“‘百年華彩樂章’我國當(dāng)代優(yōu)異水彩畫家提名展”上就獲得專家們的好評。與油畫相比，水彩畫仍不便于作太大幅的畫面或太雜亂的構(gòu)圖，不適宜細(xì)膩的刻畫或反復(fù)的修改。但水彩畫在把握形式和顏色方面也有快捷、概括、輕捷的優(yōu)勢。與國畫相比，水彩畫在我國沒有構(gòu)成深沉的傳統(tǒng)，或者說，只有百余年接連的歷史，不像國畫那樣稀有千年的翰墨積累，有經(jīng)典的理論和豐富的文化和美學(xué)的底蘊(yùn)。不過我國水彩畫家有條件學(xué)習(xí)我國畫，特別是水墨畫用筆、用水的技巧。因而我國人把握水彩畫非但不難，并且還有共同的優(yōu)勢。固然，水彩畫以其資料的輕簡快捷而常被視為速寫、起草圖、打樣的抱負(fù)東西，其獨(dú)立含義總被忽視。但是，現(xiàn)在面臨一個(gè)新的歸納年代，以資料東西來區(qū)分類別已變得不那么重要了。在這種新形勢下，水彩畫或許回到繪畫自身，成為繪畫的一種手段，在觀念立異方面有更大的作為。再加上水彩畫具有普及性和深沉的群眾根底，其開展前景令人看好。水彩畫家們應(yīng)積極擁抱觀念創(chuàng)新，不斷探索新的表現(xiàn)形式、題材范圍、藝術(shù)融合和技術(shù)手段，推動水彩畫藝術(shù)在新時(shí)代煥發(fā)出更加絢爛的光彩。