近百年自動(dòng)活潑向西方學(xué)習(xí)，尤其是引進(jìn)和推行西方教育方法和體系的成果，確實(shí)徹底地打破我國(guó)文化的原有格式，改變了許多傳統(tǒng)的觀念，極大地開(kāi)闊了我國(guó)人的視界，也豐厚了我國(guó)文化的內(nèi)在。但另一方面，因?yàn)楫?dāng)時(shí)遭到亡國(guó)滅種危機(jī)的刺激，革新的浪潮變得越來(lái)越強(qiáng)烈并且激進(jìn)，尤其是發(fā)展到對(duì)本身的文化傳統(tǒng)也喪失了信心，這種革新便不可避免地陷入了誤區(qū)。

　　這個(gè)誤區(qū)，就我國(guó)畫(huà)范圍來(lái)看，一言以蔽之，便是棄己之長(zhǎng)、用己之短。這主要體現(xiàn)在以下三點(diǎn)———

　　1、棄線條造型之長(zhǎng)，用面子造型之短。

　　在我國(guó)，繪畫(huà)和書(shū)法用的是同一種根本材料，那便是圓錐形的毛筆、宣紙或絹，再加上松煙墨。這種一起的東西導(dǎo)致了我國(guó)繪畫(huà)與書(shū)法休戚相關(guān)，以線見(jiàn)長(zhǎng)。這根線，當(dāng)然可以勾畫(huà)形體，但又超越于形體。因?yàn)樽鳛槲锵筝喞�的那根所謂“線”，其實(shí)是不存在的，它只是人的片面感覺(jué)，因此與實(shí)在存在的“體”和“面”比較，它與人的心靈、心情的聯(lián)絡(luò)愈加直接。我國(guó)式的圓錐形毛筆與國(guó)際上其他的筆相比，體現(xiàn)力強(qiáng)大得多，也豐厚得多。同樣是一筆畫(huà)出來(lái)的線，可是我國(guó)毛筆經(jīng)過(guò)輕重徐疾、波瀾起伏的運(yùn)用，就能把書(shū)寫(xiě)者的特性、氣質(zhì)、修養(yǎng)、性別以及喜怒哀樂(lè)的心情傳達(dá)出來(lái)，引發(fā)讀者的共識(shí)。在我國(guó)書(shū)法和繪畫(huà)中，線條的體現(xiàn)力可以說(shuō)發(fā)揮到了極致，也是其他繪畫(huà)東西無(wú)法望其項(xiàng)背的。

　　可是，近百年引入西方觀念，使我國(guó)畫(huà)轉(zhuǎn)為尋求用“面”和“體”去造型，成果，線條的運(yùn)用被嚴(yán)峻弱化，甚至被拋棄。無(wú)疑，無(wú)論是線仍是體、面，都是造型的手法;只不過(guò)，受東西和用材特性所限，我國(guó)畫(huà)的畫(huà)家無(wú)論怎么努力，也絕不可能做到像用油彩和棉布作畫(huà)的西洋畫(huà)家那樣，把體和面畫(huà)得那般傳神、具體和豐厚。棄長(zhǎng)用短的成果，只能使我國(guó)畫(huà)降格為西洋畫(huà)的笨拙學(xué)徒。

　　2、棄以簡(jiǎn)馭繁之長(zhǎng)，用以繁顯微之短。

　　以簡(jiǎn)馭繁是我國(guó)人掌握國(guó)際的方式，這是我國(guó)文化的精華所在。就繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，我國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)用線造型當(dāng)然是典型的以簡(jiǎn)馭繁做法，別的用色也是以簡(jiǎn)馭繁。其實(shí)，用簡(jiǎn)的方式體現(xiàn)事物，并不比用繁復(fù)的方式容易。因?yàn)檫@要求簡(jiǎn)而不空，無(wú)能生有。著作的形式是簡(jiǎn)單歸納的，可是內(nèi)在卻是豐厚飽滿的。賞識(shí)這類(lèi)著作，需要讀者有更活潑的幻想補(bǔ)充能力、更自動(dòng)的參與精力。相反，經(jīng)過(guò)巨細(xì)無(wú)遺、纖毫畢現(xiàn)式的繁復(fù)、深入來(lái)再現(xiàn)客觀物象，絕不是我國(guó)畫(huà)的長(zhǎng)處。

　　3、棄形而上的適意之長(zhǎng)，用形而下的寫(xiě)實(shí)之短。

　　古代有適當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，我國(guó)畫(huà)家也是尋求盡可能實(shí)在地再現(xiàn)客觀事物的。不過(guò)，因?yàn)闁|西媒材的限制，即使像宋代院體畫(huà)那樣刻意求真，這個(gè)方針也一直未能到達(dá)。因此很早就發(fā)展出適意的一路。并且經(jīng)過(guò)不斷探索，發(fā)明出了一種與寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)徹底不同的體現(xiàn)方式和風(fēng)格，從形而下的具象掌握，轉(zhuǎn)向形而上的抽象體現(xiàn)。到了文人畫(huà)時(shí)代，愈加變本加厲，甚至把形體和翰墨兩者的主次聯(lián)系顛倒過(guò)來(lái)。比方徐渭、八大山人，他們是憑借鳥(niǎo)和花的形體來(lái)體現(xiàn)翰墨的情味。這類(lèi)徹底憑借片面感覺(jué)和翰墨的節(jié)奏來(lái)抒情情感的大適意畫(huà)風(fēng)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是我國(guó)首先發(fā)明的，它所到達(dá)的審美高度一點(diǎn)點(diǎn)不低于西洋的寫(xiě)實(shí)著作。

　　這三個(gè)特色實(shí)際上彼此聯(lián)絡(luò)，密不可分，一起構(gòu)成了我國(guó)畫(huà)的重要傳統(tǒng)，形成了我國(guó)畫(huà)共同的面貌。它曾經(jīng)在國(guó)際畫(huà)壇占有備受尊敬的一席，并對(duì)東方甚至西方的美術(shù)產(chǎn)生過(guò)廣泛影響�？墒墙�百年來(lái)，這個(gè)傳統(tǒng)卻被咱們自動(dòng)拋棄了。

　　我國(guó)畫(huà)怎樣才能有莊嚴(yán)地面臨國(guó)際，從頭建立其位置?很重要的一點(diǎn)，便是首先要認(rèn)真總結(jié)近百年革新的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。不能再自暴自棄，唯西方的馬首是瞻，繼續(xù)充任西方文化的附庸，而是要回歸與重振我國(guó)藝術(shù)本身的“道統(tǒng)”。從頭發(fā)揮我國(guó)畫(huà)以線造型、以簡(jiǎn)馭繁和側(cè)重適意三大優(yōu)長(zhǎng)，沿著弘揚(yáng)民族文化的共同特性的方向去尋求突破。

　　別的，還有很重要的一點(diǎn)，我以為不管是當(dāng)前的我國(guó)畫(huà)，抑或是我國(guó)當(dāng)前的油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑，甚至全部我國(guó)藝術(shù)，都必須認(rèn)真處理和一直堅(jiān)守住的，這便是我國(guó)傳統(tǒng)的審美抱負(fù)。我國(guó)傳統(tǒng)的審美抱負(fù)便是中庸之道，是宛轉(zhuǎn)、內(nèi)斂、不走極端，以為過(guò)為己甚;便是所謂溫柔敦厚、怨而不怒、哀而不傷的詩(shī)教。