漢族傳統(tǒng)繪畫形式是用毛筆蘸水、墨、彩作畫于絹或紙上，這種畫種被稱為“我國畫”，簡稱“國畫”。許多少數(shù)民族也擅長國畫，而且不乏名家。

　　水墨是我國的語言，它既說出我國的文明，也見證我國的精神。不了解我國人的愛情和心思，不領(lǐng)會我國文明的精華，水墨就僅僅物質(zhì)，不能成為發(fā)明心靈國際的資料，更不能成為人生的描寫。我國文人向來是重視立心的，心氣和心力，也一直是寫作、繪畫的基礎(chǔ)，故我國藝術(shù)不向外求娛樂，而向內(nèi)求德性修養(yǎng)，終究冀望于人生即藝術(shù)，把藝術(shù)和人生，看作是一個不能切割的全體。

　　藝術(shù)怎么和人生相通？簡略地說，便是藝術(shù)和人生共享一個生命國際。我國以農(nóng)立國，即使普通一人，也知道視天然、六合為大生命，而個人的生命則存放于這個大生命之中，生命和生命相照應之后而有的手之舞之足之蹈之，即成為好的我國藝術(shù)。

　　因而，我國藝術(shù)從生命出發(fā)，它重在發(fā)明國際，而非仿照國際。我國畫特別如此。山水、人物要入畫，不在模其貌，而在傳其神。神從何來？必定是畫家對自己所畫之物多方調(diào)查、心領(lǐng)神會之后，才干由物而摹寫出自己的性格，由翰墨而發(fā)明出一個全新的意境。不理解這一點，你就不理解，何故我國人讀一首詩、看一幅畫，總是要去探究作者是誰，甚至他的身世、家境，都在調(diào)查之列，其目的便是要通過其人，先知其心，再見其筆法之巧。有心之人，才干以其心感他心，以其心狀景象，技巧反而是其次的了。知其心，也就必定知其為何喜、為何悲、為何怨，以心來醒悟這個國際，國際就活了。

　　我國畫的處境一度低迷，就在于很多畫家一味工其技，而筆下卻無造心、造境之能力，畫面多逸氣，難見心被物感之后那種生命和性格的抒情。也有人把我國畫的出路界說為變革，不少人更以暴烈的方法推翻傳統(tǒng)的作法，企圖開出一個新境地，但終究也因流于就事論事未能觸及藝術(shù)的根本。

　　心無深趣，技法何用？提到技法，我國畫家在骨子里還脫不開寫實仍是適意的糾纏。曾經(jīng)畫山便是山，重在寫實，現(xiàn)在也有人畫山成心不像山，名為適意，其實，這些都是對我國畫的一種淺薄理解。在一個把藝術(shù)看作人生，也把人生看作藝術(shù)的國度，寫實和適意的背面，要害的是要站立著一個人。有人，才有人生，有人生，才有藝術(shù)——這是貫通我國畫和我國文明之間為核心的一條精神頭緒。何故一些人的畫布上總是一片死寂？何故同一片山水在不同人的筆下境地全然不同？技法的差異并不重要，重要的是，畫的背面所站立的那個人究竟怎么。有些畫家，寫物就只見其物，人隱匿了，或許即使有人，也無共同的境，畫面仍是了無生趣。我讀王維的詩，看似都在寫物，可他寫的物里有“我”存在，物就因“我”而活；杜甫的詩看起來都在寫“我”，可他寫的“我”里有物作為依據(jù)，物我互證，才終究成就杜詩的大國際。

　　我國畫也是強調(diào)物我互證的。物中有我，我成了物的境，這個共同的我，便是一幅畫的新意之地點。物我互證的高境地是有無相生。可今天的我國畫，實在是有多無少。大都的畫，有物，有太多的物，那些山水、花鳥、人物，都栩栩如生，于是，畫家就陶醉于這個有，可它的背面，無人，無心，無境，或許說，他的畫背面那個人，換誰進來都可以，那個境，也是普通的境。有不過是國際的實相，無才是調(diào)查國際的角度。而真實的藝術(shù)，其實是關(guān)于無的寓言。

　　發(fā)明一個實有的國際很簡單，發(fā)明一個無則很難。水墨本是介于有與無之間的一種語言，在國際里見到有，在心里發(fā)明無，此即為我國畫之境地，所謂翰墨從一個人的胸襟里來，提到也正是這種有無相生的藝術(shù)常道。僅僅，今天還有幾人在信守這一藝術(shù)的常道呢？